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中國時報【李行、蕭菊貞】
那時導演都朝比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。多元的拍攝，是電影發展很重要的關係…
李行（以下簡稱李）：到現在（2001）我投入電影圈已經53年了。我做電影這條路可能是不歸路，電影做下去就是一輩子的事情。當年從事電影這條路也是很坎坷的，不是一下子就走得很順。現在很多人從國外學了電影回來，馬上可以參與電影當導演，但是現在大環境卻沒有我們那時候好。
40年代我從大陸來的時候，台灣就3家電影製片廠，都是公營的，一家是國民黨黨營機構中央電影公司，另外軍方的是中國電影製片廠，還有就是省政府新聞處的台灣電影製片廠。那時候真正在拍電影的也就是中影公司，1年拍1部，是為了參加亞洲影展，而且拍的也不是很好，幾乎每次都鎩羽而歸。我從那時候開始接觸電影，慢慢把電影做到一個高潮，但現在來看台灣電影幾乎沒有了，除了輔導金可以再拍幾部片之外，沒有人願意投資電影。
我記得拍《原鄉人》（1980）的時候，預算已有3000多萬，結果20年過去了，現在電影的成本竟然是500萬、800萬，好像1000萬就是很高的成本。當然錢不是把電影拍好最大的原因，但是可以讓你隨心所欲的拍得更精緻一點，所以我覺得像現在這種投資，能拍出好的電影太難了。
我也有一點不甘心的感覺，電影怎麼會到這樣的地步？我還是想把大環境變革得好一點，兩岸交流的關係能夠好一點，讓電影的市場能夠擴大一點。先不要說打開國際市場，假如我們的電影能夠做到大陸市場的話，我想投資方就比較敢把成本提高，我一直還有這樣的期待。所以對於目前低迷的情況有點不甘心，一直不願意放棄。
蕭菊貞（以下簡稱蕭）：目前電影市場的低潮，導演十分憂心，新聞局也一直在召開「拯救國片會議」，都開了十多年了，對於現階段，有沒有哪個部分是您覺得應該要趕快提升的？
李：想把電影做好，還是要靠業者自己反省；怎麼樣把電影拍好？我想這時候是需要偶像、需要明星的。觀眾喜歡這個明星，就會到電影院看他的電影，但是台灣這些年來哪有明星？沒有明星嘛！我們已經不培植自己的明星了。當年在香港沒沒無聞、在台灣根本沒人知道的演員，現在都變成非常紅的明星了，主要是我們自己沒有培植，結果只能接受別人的。在這種情況下，如果大家集思廣益來培植的話，你也用他我也用他，幾部戲以後，就變成偶像變成明星了。
像我當年跟李嘉導演聯合執導的《蚵女》（1963），女主角是王莫愁，接著我再把瓊瑤的小說《啞妻》改編成《啞女情深》（1964），還是用她當女主角，一下子就變成當時很受歡迎的女演員。唐寶雲也是如此，她是中影訓練班出身的，第一部戲拍潘壘導演的黑白片《颱風》，就獲得了亞洲影展最佳女配角。所以《養鴨人家》（1964）當時用了兩個基本演員，一個是王莫愁，一個就是唐寶雲，唐寶雲就被觀眾接受了。如果《養鴨人家》拍完之後，就冷落不用她，觀眾一下就淡忘了，後來接著拍《婉君表妹》（1964），就這樣一部一部持續不斷的用她，加深觀眾對她的印象，對她有完整美好的印象的話，就變成觀眾心目中的偶像，也就是所謂的明星。
蕭：您在台灣爆買電影圈也經歷了幾個不同電影風格的轉變，如何看待80年代新電影這批導演的作品？以及後續的影響？
李：新陳代謝是一個很自然的法則，要不然老人霸著一個位置的話，新人永遠沒辦法出來。1983年我們（還有白景瑞導演、胡金銓導演）拍了《大輪迴》，那時候中影也拍了《兒子的大玩偶》，這是中影對於新銳導演新電影的推動，那時候明驥先生不遺餘力，對台灣新電影這個風潮產生了鼓舞跟推動的作用。這一年正好是老少對決！對決的結果就是老一代被打敗了，也就是新銳導演時代的開始。
在片商的心目中，永遠是跟著潮流走，所以新銳導演形成氣候以後，這些片商也想趕這個流行，覺得老導演價錢高、架子大、脾氣壞，拍出來的電影還不一定賣錢，乾脆找新導演，新導演價錢低、拍得又好，結果那時年輕導演就變成一種流行。但是後來新銳導演接手以後，沒有考慮到市場，也把行之多年的明星制度徹底摧毀了，所以新銳導演的新電影，很快就變成一個浪潮打過去，鋒頭過去以後無法延續，能存在的就少數幾個。
過去做導演不是去滿足個人的理想，而是市場上要什麼，老闆要什麼，等於是他們在點菜，我們有機會當大師傅，就把菜炒得好吃一點，如此而已。我從1958年開始拍，一直到70年代拍《秋決》（1971），才真正實現我的理想。這中間長達11、12年，如果我一上來就想實現自己的理想，可能會是一條錯誤的路，因為你首先要考慮投資老闆成本的回收，他才能不斷地在你身上投資，讓你實現你的理想。假如不賣錢，他就沒機會再繼續投資你了。這是當時我們最大的不同。
這一批新銳導演有很多都跟我合作過，而且有長年合作的關係，其實他們也是非常尊崇傳統倫理的。我覺得當環境讓他有機會表現自己的時候，會讓他們覺得他們拍出來的電影才是敘事的方法，才是最新最正確的。這是一些評論造成心理上的自我膨脹，讓他們覺得電影能不能賣錢已經不重要了，能形成一種個人的風格，在影展能夠獲得肯定，獲得個人在藝術上的成就，我覺得這是一種錯誤的觀念。
甚至讓後續想拍電影的人，也想拍這種有藝術性、有內涵、形式不同於過去的電影。這在評論上要負絕大的責任，造成後期新銳導演一些心理上的負擔，嚴格來講也造成心理上的障礙，讓他們在創作上不走向觀眾，疏離觀眾，遠離市場。這也是新電影後來慢慢走向低潮一個很大的原因，就是大家都想拍同一種電影。
1963年我拍《街頭巷尾》，開始在中影拍健康寫實電影，那時香港邵氏公司的主流電影就是黃梅調，李翰祥那時候拍《梁山伯與祝英台》，胡金銓後來拍動作片、武俠片，像《大醉俠》、《龍門客棧》。當時中影公司總經理龔弘先生用健康寫實來對抗邵氏的黃梅調和刀劍片，來反映台灣農業經濟的繁榮，帶動台灣整個經濟的發展。拍完健康寫實以後，我開始拍瓊瑤的文藝愛情電影，後來白景瑞從義大利留學回來，把義大利寫實主義的東西搬到台灣來，龔弘先生一開始對他的導演功力打了個問號，所以就先讓他當製片部經理，然後再讓他跟我和李嘉拍《還我河山》，之後才給他拍《寂寞十七歲》，他用寫實的手法拍攝，非常成功，後來又拍《家在台北》，還是走寫實的路線，到《今天不回家》就轉型到喜劇。那我還是拍我自己規規矩矩的文藝愛情片。
之所以講那麼多，是想說那時導演都朝他比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。我這樣多元的拍攝，也是電影發展很重要的關係。
不過整個類型片到了70年代末期，無論是瓊瑤愛情片或社會寫實片，都出現了泛濫和衰退的情況，這應該也是讓這些年輕導演想走出自己風格的重要因素吧！
（本文摘自《我們這樣拍電影》，大塊文化出版）
旺報【記者徐維遠╱綜合報導】
懸缺已久的海基會董事長將由前外交部長、國策研究院文教基金會董事長田弘茂出任。1990年代，前總統李登輝操作「兩岸密使」，由當時所謂「江辦」（江澤民辦公室）主任曾慶紅與「李辦」（李登輝辦公室）主任蘇志誠主導，而實際執行密談的「兩岸秘密小組」，其中就有田弘茂。
1990年代「兩岸秘密小組」，台灣有調查局出身的曾永賢、張榮豐、後期增加的張榮恭。張榮恭曾證實，所謂外界密談的「6人小組」（指蘇志誠、張榮豐、田弘茂、黃昆輝、張榮恭和曾永賢）由李登輝主導，成員涵蓋兩岸相關事務決策官員。
田弘茂對兩岸事務有極高興趣，據了解，田弘茂夫婦與中共前總書記江澤民及國台辦前主任王兆國會面的照片，至今仍掛在他的辦公室。
2014年，田弘茂主持「南瀛國是論壇」時曾說，民進黨未來有機會執政，但台灣未來會加深對大陸的經濟依賴，要走向加深依賴或減少、分散到哪去，民進黨要怎麼做，大家都在看。
2015年，他在倫敦曾說，兩岸關係可能將取決於蔡、習兩人關係，當時他引述蔡英文的話表示，以大陸國家主席習近平對台灣作為一個民主體制的理解，可在與台灣的分歧中，有展現彈性的空間。
田弘茂專攻國際政經事務、各國比較政府、美國的亞洲政策及中國政經發展等；在美國任教時，曾去過許多大陸省份考察人口問題，瞭解人民公社制度實際狀況。
下面附上一則新聞讓大家了解時事
【記者王文智台北報導】中華民國藥非逛不可師公會全國聯合會14日建議，將常用於緩解心絞痛的緊急用藥硝化甘油從處方用藥改為指示用藥，民眾可自行到藥局購買。
藥師公會全國聯合會上午發布新聞稿指出，台語金曲歌王郭金發日前演唱到一半，突然昏倒，緊急送醫因心肌梗塞不治。當急性心肌梗塞發作時，總是讓人措手不及，防不勝防。
藥師公會全聯會發言人沈采穎說，當心肌梗塞第一徵象發作時，適時給予緊急用藥，使用硝化甘油（Nitroglycerin，NTG）置於舌下，可緩解心絞痛急性症狀，爭取急救機會。不過目前國內將硝化甘油列為處方用藥，須由醫師診察後開立處方，並經藥事人員調劑後，才能給患者使用。
沈采穎指出，國外先進國家包括加拿大、紐西蘭、法國、澳大利亞、英國、新加坡、丹麥等7國，已將硝化甘油列為OTC（指示用藥），屬於自我用藥的藥品，有需要的民眾可自行購買。
沈采穎說，硝化甘油保存期限短，開封後3個月內沒用完也要丟棄，很多心血管疾病患者雖然備有這份藥品，但可能因過期或忘了回院拿新藥，導致緊急時沒藥可用。若能改成指示用藥，患者、有家族史者可自行到藥局買藥，對這些民眾有幫助。
藥師公會全聯會建議，將硝化甘油由現行處方藥轉類為指示用藥，但不能放置外面的櫃台。民眾仍需經由藥師指示，且使用時應詳讀藥品仿單上的適應症、用法用量、注意事項。
沈采穎表示，硝化甘油可用於急救，但也有副作用，服用後會血管擴張、血壓降低，若嚴重降低可能會休克。就算改成指示用藥，也不是放在藥局櫃台，不能讓民眾自行拿取，必須先經藥師諮詢才能購買。2016/10/14
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